史興慶：張藝謀“歸來”的隻有愛情？

文藝大片《歸來》上映至今，票房成績不錯，創同類電影票房的新高，而且感動了很多觀眾。這說明片子是立得住的，也表明張藝謀的“轉型”至少不是失敗的。

當然，電影《歸來》與《活著》、《霸王別姬》等經典文藝大片相比，已經完全不同了，后者給人的感覺是個人的遭遇是社會和時代的注腳，而《歸來》給人印象最深的則是愛情。

有什麼樣的初衷，未必能有什麼樣的結果，《歸來》就是如此。張藝謀的初衷，顯然不是要打造一部愛情文藝片，成為《我的父親母親》的升級版，或者《山楂樹之戀》的老年版。他還是希望延續自己90年代作品中、也是文藝片中慣有的那種對社會和人性的批判反思，但無法做到像《活著》那樣直白，於是便將初衷“留白”在了愛情上。

所以，影片開場對帶有批判色彩的社會化敘事“點到為止”后，便迅速轉入了愛情。從陸焉識歸來開始，講述了一個“喚醒愛情”故事，試圖用“批判——愛情——反思”模式，進行螺旋式的回環和升華，通過愛情帶來的感動和唏噓，引導觀眾自覺地對那個年代進行反思。

影片將觀眾從批判引向愛情，成功了﹔但從愛情引向反思，卻止步了。

對於片中長達七十多分鐘的“喚醒愛情”，觀眾有著不同的反映：一些看著大片生離死別、激情澎湃的愛情故事成長起來的觀眾，有的難以接受這種幾乎沒有矛盾沖突、溫吞水式的黃昏戀，昏昏欲睡﹔有的則對家信傳情等細節覺得新鮮，所以對影片的愛情敘事無論是拒絕還是好奇，都“心無旁騖”，不會再去反思了。

而那些飽經風霜的觀眾，雖會為瑣碎表象下極簡的愛情所感動，但似乎也僅止於此。因為他們看到的陸焉識，是一個能夠健康回家，有組織的關懷、有女兒的相認、有鄰裡的幫助，感受著妻子的摯愛，在溫暖中走進晚年的“幸運”的知識分子﹔而馮婉瑜，失憶雖然不幸，但能在丈夫的精心呵護下，在一種愛人歸來的期待中走向生命的終點，沒有家破人亡的痛，也沒有“再也不相信愛情了”，又何嘗不是一種莫大的幸福？

所以，影片原本的犀利之處——“歸來為何不相識”就這樣被“焉識”（怎樣才能相識、如何喚醒愛情）自我消解掉了，沒有了張藝謀所謂的“一切盡在不言中”，也不必再去探求“冰山一角”之下的全部，隻剩下了心如止水的無言。影片也就此落腳在了愛情上，批判的力度、人性的深度全然不見，隻有愛情在暖暖地保留著一生的溫度。《歸來》也不可避免地成為了一部愛情文藝片。

不過，《歸來》對國產電影的意義，已不在於影片本身藝術性的高下，而在於其指向性、引導性。

《歸來》的票房成績告訴我們，文藝片走向繁榮需要重視營銷。過去，我們的文藝片，尤其是第六代導演的很多創作，基本上摒棄了大眾化營銷，有些片子是在國外獲獎后，國內觀眾才知道。這種狀況其實到現在也沒有根本變化。而《歸來》則完全不同，張藝謀回歸文藝片，本身就是個重磅的看點﹔而出品方和制片方並不滿足於此，不斷地搞一些活動進行推介，尤其是舉辦了三場“大師對話”：張藝謀與李安、與斯皮爾伯格、與莫言，目的直指《歸來》。好東西也要有好的吆喝，文藝片要想重現輝煌，營銷手段可以有，也必須有。

另外，第五代導演作為國產電影的領軍者，目前正集體性地從商業大片回歸文藝片，試圖梅開二度，再攀高峰，實現電影票房和口碑的雙贏，並將文藝片從放逐和自我放逐的個人化狀態中拉回來，讓更多的人接受。而《歸來》是他們轉型的第一部作品，像一個路標指引著國產電影列車從此駛入新的軌道。

對於張藝謀和文藝大片而言，失去的無法都找回來﹔但隻要還有愛情和對未來的期待，也許“歸來”了就好。

（史興慶，電影學博士，海外網專欄作者）

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(責編：於川)