“不期而遇”：对书的记忆与记忆中的读书——巫鸿《读书》【6】

我现在的书房要比父母原来的书房大上几倍，所积累的书籍也要多得多。几年前搬家，十来个研究生前来支援，一起动手装了三百多箱。搬运公司将其送到新宅，如金字塔般堆到天花板，用了几个月时间才慢慢整理出个眉目。但是对我说来，这些书中的大部分实际上代表了读书的“终点”。其中95%是专业书，大部分我称为“资料”——虽然仔细读过，但是保留在书架上的主要原因是将来做研究时可能具有的查阅价值。另外的5%——也许不到这个比例——则跨越了学术和个人、资料和阅读的界限。它们中有的混杂了历史、理论的探索与私人的感情和记忆，有的以其勇敢和洞见不断刺激着读者的良知。前者中包括罗兰 ·巴特的《明室》，其中有关“刺点”的论述不断启发我探寻影像的永恒魅力。后者包括苏珊 ·桑塔格的著作，在我看来她是“九一一”以后唯一敢于挺身而出谈论“他人痛苦”的美国作家。因此虽然这些书和我的研究有着直接关系，但它们不属于“资料”——因为它们所具有的对阅读的持续吸引力，也因为我在自己的一些写作中常以这些著者为假想读者。《再造北京》（Remaking Beijing）就是这样一个例子（这本书由于某些关键词的原因尚未翻译成中文）。我写这本书时的一个主要挑战是如何在研究者和回忆者的双重身份中找到平衡：一个依据档案重构历史的作家如何对待那些与自身相关、充满主观印象的记忆材料？历史能否以第一人称的“我”与第三人称的“它”或“他”同时陈述？我想象着巴特、桑塔格以及其他作家对这些问题的可能反应，我的书也就成了我们之间的无声交流。

最后谈一个与读书无关但和书有关的工作经验。几年前纽约的“中国美术馆”邀请我策划一个当代中国美术的展览。该馆属于一九二六年成立的华美协进社，位于曼哈顿的上东区，是美国第一个以上层社会为对象、传播中华文明的文化机构，而这个展览也是该社第一次展示当代中国作品的实验。我选择的主题是 “‘书’和中国当代艺术”，原因有三：一是我发现“书”在中国当代艺术中，特别从八十年代到九十年代初，是一个出现率极高的因素，而这个因素在西方当代艺术中并不如此明显；二是这种“书”的因素很难纳入当代艺术批评中的现存模式，不仅是主题或材料，也不完全是思想和概念，而是跨越所有这些方面的一个东西；三是虽然现代艺术中一直存在着“艺术书”这个门类，但中国当代艺术中有关书的作品并不能简单地归入其中。实际上，其中一些作品对书的内容和形式都进行了彻底的摧毁，比如黄永砯的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》（一九八七）和宋冬的《碑房》（一九九五）就是这种例子。前者的标题明确指出了该作品的内容，后者以剪成面条状的碑帖拓片充满房间，在风扇激起的微风中略略飘荡。有心人会想起“清风不识字，何故乱翻书”这两句诗，以及它们所引起的一场浩大的文字狱。另一些作品则解构了书的内容但保留了——甚至加强了——书的外观和形式，其代表作包括徐冰的《天书》（一九八七）、耿建翌的《印错的书》（九十年代早期）和陈心懋的《史书系列·错版》（二○○二）。这些作品和展览中的其他一些作品（有兴趣的人可以参考Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art）常常是中国当代艺术中的经典之作，但是人们很少注意到它们和“书”的挥之不去的关系。而有些最著名的中国当代艺术家，如徐冰和张晓刚，在我看来甚至可以被称为“书”的艺术家：书的形象在他们作品中占有着太大的比例。张晓刚从九十年代初期创作的一系列绘画似乎诞生于他对书的梦魇：一只截断的手正在写书或指点着书，一个残缺的躯体正在读书或注视着书，一个初生的婴儿躺卧在一本打开的书边，困惑于它的意义。对我来说，所有这些作品都透露了艺术家对于书的热爱、困惑以至厌倦和恐惧。我因此感到能够懂得他们——由于我自己对书和读书的记忆。

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