张旭东：老舍祭日谈歌剧《骆驼祥子》 【4】

　　遗憾的是，歌剧《骆驼祥子》编剧与作曲之间的默契也仅仅到此为止。如果上音乐结构上的瑕疵只限于一些长短重复过多，造成不紧凑、拖沓的感觉外，总体上看，歌剧的结构性问题更多似乎应该由文学剧本负责。我注意到已有《北京晨报》6月30日署名李澄的文章，批评剧本“羸弱”、不满歌词充满“大量没有任何文学修饰和精炼的口语话”、指责“文字空洞苍白”。本来，在歌剧改编的语言使用上，编剧完全有自律性权限，不必受文学原作的束缚，但下面这段话，虽然用词严厉，但读来仍不无道理，也与我现场听歌剧时的感受有某种相似：

　　“这部歌剧中最重要的咏叹调“虎妞之死”的唱词也让人难以接受，从头至尾虎妞的每一句都是以“我要死了”开头，唱第一遍时觉得大悲之极，但当你听到三遍时，又仅仅是“我舍不得你”和“谁来照顾你”之类的白话时，就会觉得有些滑稽了。说实在的，这样的滥词实在配不上郭文景充满情感和戏剧性的音乐，更配不上老舍的文学。”

　　但与剧本的结构问题和主题学偏颇相比，口语化或俗语化也许只是皮毛问题。编剧在处理虎妞祥子二重唱、虎妞之死、小福子之死、和间奏曲歌词上都表现出圆熟的技巧，但歌剧结构整体把握上却似乎出现了一个根本性的偏颇和失调：全剧的重心明显变成了虎妞，而不是祥子，甚至可以说，祥子在歌剧《骆驼祥子》中几乎是一个摆设！退一万步说，是骆驼还是老虎的问题，也可以在编剧创造性和自律性范围里，但这样的话就需要在整部歌剧的主题上进一步明确加以明确，乃至公开宣布这是这次改变的意图和预期效果，甚至干脆改名叫《虎妞》也未尝不可。但目前看，歌剧版中祥子的边缘化、空洞化、道具化仍是剧本改编无意造成的负面效果。

　　老舍的《骆驼祥子》讲的是祥子的故事，如果从忠于老舍原作的精神和灵魂出发，那么祥子当然是主角，歌剧《骆驼祥子》理应以祥子的命运、挣扎、内心纠葛、心理动机、情感起伏等为线索来结构。这就无可避免地把问题引向了一个文学阅读和文学阐释的问题：何谓祥子？

　　详尽回答这个问题非本文篇幅所能允许，且就评论歌剧《骆驼祥子》来讲也略显离题。但如果歌剧的音乐性、戏剧性是要为那个叫做“祥子”的幽灵提供审美外观，如果歌剧的形式和结构都必须是“祥子”这个概念自身的形式和结构，那么歌剧《骆驼祥子》的上演就为我们重读老舍的《骆驼祥子》提供了 一次再解读、再阐释的契机。在这里，我想对音乐家和戏剧家提出我在文学批评范畴里试图强调的一种分析，以供他们参考：

　　在老舍的小说里，祥子不是一个具体的人（哪怕他可以算作某种“典型”），而是一种更为普遍、更令人感到恐怖的生存状态，严格说是一种生存的焦虑状态。 焦虑来自每日的重复、徒劳的挣扎和搏斗，这是同环境和宿命的搏斗，是为做人和被当作人对待而做的挣扎，但这一切却又全然不带一丝人道主义的味道。老舍在一部貌似现实主义小说的文本中设计了这样一种矛盾循环：为了做人，祥子必须成为动物（骆驼）；祥子必须成为工具和机器（表面看是车，实际上则是自己：把自己变成为买车而运转的永动机机和为买车攒钱而开动的计算器）。在人-动物-机器的循环中，变成动物、变成机器是成为人的必要条件，然而满足这个必要条件的结果则是“成为人”的反面。那个叫做“祥子”的“要做人”的机器本以为自己有无限的时间（年轻）、无限的能量（体力）、无限的道德资源（单纯、本份）来实现一个机械的未来目标，但却被命运的力量一次次打断、悬置、抛入虚无和无边的黑暗。于是这个“要做人”的启蒙主义和人道主义企图在中国历史上带来的却是一个“个人主义的陌路鬼”。老舍的伟大之处在于他写的不是一个人，而是一个鬼。这个鬼是启蒙主义、人道主义、个人主义历史想象中的那个大写的“人”的幽灵。在这个意义上，“祥子”是阿Q的兄弟，他们共同站立在现代中国的起点，像找不到家的野鬼孤魂一样注视着所有后来的中国人。在艺术领域里把他们呈现出来是现代主义（而非现实主义）的使命。而在现实中送这两个幽灵回家安歇、祛散他们魔力和诅咒的则是革命和革命带来的真正意义上的现代国家。

　　说到此，我们终于可以明确指出歌剧《骆驼祥子》的结构上的不和谐：现代主义音乐形式同“写实主义”剧本与舞台观念的之间的联姻：一个是祥子，一个是虎妞。

　　2014年7月2日于京都

(责编：宋胜男)