“不期而遇”：對書的記憶與記憶中的讀書——巫鴻《讀書》【6】

我現在的書房要比父母原來的書房大上幾倍，所積累的書籍也要多得多。幾年前搬家，十來個研究生前來支援，一起動手裝了三百多箱。搬運公司將其送到新宅，如金字塔般堆到天花板，用了幾個月時間才慢慢整理出個眉目。但是對我說來，這些書中的大部分實際上代表了讀書的“終點”。其中95%是專業書，大部分我稱為“資料”——雖然仔細讀過，但是保留在書架上的主要原因是將來做研究時可能具有的查閱價值。另外的5%——也許不到這個比例——則跨越了學術和個人、資料和閱讀的界限。它們中有的混雜了歷史、理論的探索與私人的感情和記憶，有的以其勇敢和洞見不斷刺激著讀者的良知。前者中包括羅蘭 ·巴特的《明室》，其中有關“刺點”的論述不斷啟發我探尋影像的永恆魅力。后者包括蘇珊 ·桑塔格的著作，在我看來她是“九一一”以后唯一敢於挺身而出談論“他人痛苦”的美國作家。因此雖然這些書和我的研究有著直接關系，但它們不屬於“資料”——因為它們所具有的對閱讀的持續吸引力，也因為我在自己的一些寫作中常以這些著者為假想讀者。《再造北京》（Remaking Beijing）就是這樣一個例子（這本書由於某些關鍵詞的原因尚未翻譯成中文）。我寫這本書時的一個主要挑戰是如何在研究者和回憶者的雙重身份中找到平衡：一個依據檔案重構歷史的作家如何對待那些與自身相關、充滿主觀印象的記憶材料？歷史能否以第一人稱的“我”與第三人稱的“它”或“他”同時陳述？我想象著巴特、桑塔格以及其他作家對這些問題的可能反應，我的書也就成了我們之間的無聲交流。

最后談一個與讀書無關但和書有關的工作經驗。幾年前紐約的“中國美術館”邀請我策劃一個當代中國美術的展覽。該館屬於一九二六年成立的華美協進社，位於曼哈頓的上東區，是美國第一個以上層社會為對象、傳播中華文明的文化機構，而這個展覽也是該社第一次展示當代中國作品的實驗。我選擇的主題是 “‘書’和中國當代藝術”，原因有三：一是我發現“書”在中國當代藝術中，特別從八十年代到九十年代初，是一個出現率極高的因素，而這個因素在西方當代藝術中並不如此明顯﹔二是這種“書”的因素很難納入當代藝術批評中的現存模式，不僅是主題或材料，也不完全是思想和概念，而是跨越所有這些方面的一個東西﹔三是雖然現代藝術中一直存在著“藝術書”這個門類，但中國當代藝術中有關書的作品並不能簡單地歸入其中。實際上，其中一些作品對書的內容和形式都進行了徹底的摧毀，比如黃永砯的《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》（一九八七）和宋冬的《碑房》（一九九五）就是這種例子。前者的標題明確指出了該作品的內容，后者以剪成面條狀的碑帖拓片充滿房間，在風扇激起的微風中略略飄蕩。有心人會想起“清風不識字，何故亂翻書”這兩句詩，以及它們所引起的一場浩大的文字獄。另一些作品則解構了書的內容但保留了——甚至加強了——書的外觀和形式，其代表作包括徐冰的《天書》（一九八七）、耿建翌的《印錯的書》（九十年代早期）和陳心懋的《史書系列·錯版》（二○○二）。這些作品和展覽中的其他一些作品（有興趣的人可以參考Wu Hung, Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art）常常是中國當代藝術中的經典之作，但是人們很少注意到它們和“書”的揮之不去的關系。而有些最著名的中國當代藝術家，如徐冰和張曉剛，在我看來甚至可以被稱為“書”的藝術家：書的形象在他們作品中佔有著太大的比例。張曉剛從九十年代初期創作的一系列繪畫似乎誕生於他對書的夢魘：一隻截斷的手正在寫書或指點著書，一個殘缺的軀體正在讀書或注視著書，一個初生的嬰兒躺臥在一本打開的書邊，困惑於它的意義。對我來說，所有這些作品都透露了藝術家對於書的熱愛、困惑以至厭倦和恐懼。我因此感到能夠懂得他們——由於我自己對書和讀書的記憶。

（注：本文轉載自“ 三聯書店網站-新浪博客”，作者觀點不代表本網立場。）