張旭東：老舍祭日談歌劇《駱駝祥子》 【4】

　　遺憾的是，歌劇《駱駝祥子》編劇與作曲之間的默契也僅僅到此為止。如果上音樂結構上的瑕疵隻限於一些長短重復過多，造成不緊湊、拖沓的感覺外，總體上看，歌劇的結構性問題更多似乎應該由文學劇本負責。我注意到已有《北京晨報》6月30日署名李澄的文章，批評劇本“羸弱”、不滿歌詞充滿“大量沒有任何文學修飾和精煉的口語話”、指責“文字空洞蒼白”。本來，在歌劇改編的語言使用上，編劇完全有自律性權限，不必受文學原作的束縛，但下面這段話，雖然用詞嚴厲，但讀來仍不無道理，也與我現場聽歌劇時的感受有某種相似：

　　“這部歌劇中最重要的詠嘆調“虎妞之死”的唱詞也讓人難以接受，從頭至尾虎妞的每一句都是以“我要死了”開頭，唱第一遍時覺得大悲之極，但當你聽到三遍時，又僅僅是“我舍不得你”和“誰來照顧你”之類的白話時，就會覺得有些滑稽了。說實在的，這樣的濫詞實在配不上郭文景充滿情感和戲劇性的音樂，更配不上老舍的文學。”

　　但與劇本的結構問題和主題學偏頗相比，口語化或俗語化也許只是皮毛問題。編劇在處理虎妞祥子二重唱、虎妞之死、小福子之死、和間奏曲歌詞上都表現出圓熟的技巧，但歌劇結構整體把握上卻似乎出現了一個根本性的偏頗和失調：全劇的重心明顯變成了虎妞，而不是祥子，甚至可以說，祥子在歌劇《駱駝祥子》中幾乎是一個擺設！退一萬步說，是駱駝還是老虎的問題，也可以在編劇創造性和自律性范圍裡，但這樣的話就需要在整部歌劇的主題上進一步明確加以明確，乃至公開宣布這是這次改變的意圖和預期效果，甚至干脆改名叫《虎妞》也未嘗不可。但目前看，歌劇版中祥子的邊緣化、空洞化、道具化仍是劇本改編無意造成的負面效果。

　　老舍的《駱駝祥子》講的是祥子的故事，如果從忠於老舍原作的精神和靈魂出發，那麼祥子當然是主角，歌劇《駱駝祥子》理應以祥子的命運、掙扎、內心糾葛、心理動機、情感起伏等為線索來結構。這就無可避免地把問題引向了一個文學閱讀和文學闡釋的問題：何謂祥子？

　　詳盡回答這個問題非本文篇幅所能允許，且就評論歌劇《駱駝祥子》來講也略顯離題。但如果歌劇的音樂性、戲劇性是要為那個叫做“祥子”的幽靈提供審美外觀，如果歌劇的形式和結構都必須是“祥子”這個概念自身的形式和結構，那麼歌劇《駱駝祥子》的上演就為我們重讀老舍的《駱駝祥子》提供了 一次再解讀、再闡釋的契機。在這裡，我想對音樂家和戲劇家提出我在文學批評范疇裡試圖強調的一種分析，以供他們參考：

　　在老舍的小說裡，祥子不是一個具體的人（哪怕他可以算作某種“典型”），而是一種更為普遍、更令人感到恐怖的生存狀態，嚴格說是一種生存的焦慮狀態。 焦慮來自每日的重復、徒勞的掙扎和搏斗，這是同環境和宿命的搏斗，是為做人和被當作人對待而做的掙扎，但這一切卻又全然不帶一絲人道主義的味道。老舍在一部貌似現實主義小說的文本中設計了這樣一種矛盾循環：為了做人，祥子必須成為動物（駱駝）﹔祥子必須成為工具和機器（表面看是車，實際上則是自己：把自己變成為買車而運轉的永動機機和為買車攢錢而開動的計算器）。在人-動物-機器的循環中，變成動物、變成機器是成為人的必要條件，然而滿足這個必要條件的結果則是“成為人”的反面。那個叫做“祥子”的“要做人”的機器本以為自己有無限的時間（年輕）、無限的能量（體力）、無限的道德資源（單純、本份）來實現一個機械的未來目標，但卻被命運的力量一次次打斷、懸置、拋入虛無和無邊的黑暗。於是這個“要做人”的啟蒙主義和人道主義企圖在中國歷史上帶來的卻是一個“個人主義的陌路鬼”。老舍的偉大之處在於他寫的不是一個人，而是一個鬼。這個鬼是啟蒙主義、人道主義、個人主義歷史想象中的那個大寫的“人”的幽靈。在這個意義上，“祥子”是阿Q的兄弟，他們共同站立在現代中國的起點，像找不到家的野鬼孤魂一樣注視著所有后來的中國人。在藝術領域裡把他們呈現出來是現代主義（而非現實主義）的使命。而在現實中送這兩個幽靈回家安歇、祛散他們魔力和詛咒的則是革命和革命帶來的真正意義上的現代國家。

　　說到此，我們終於可以明確指出歌劇《駱駝祥子》的結構上的不和諧：現代主義音樂形式同“寫實主義”劇本與舞台觀念的之間的聯姻：一個是祥子，一個是虎妞。

　　2014年7月2日於京都

(責編：宋勝男)